česky | English

rusalka

OPUSOVÉ ČÍSLO 114
ČÍSLO V BURGHAUSEROVĚ KATALOGU 203
DATUM VZNIKU 21. dubna - 27. listopadu 1900
DATUM A MÍSTO PREMIÉRY 31. března 1901, Praha
INTERPRET PREMIÉRY Růžena Maturová - Rusalka, Václav Kliment - vodník, Bohumil Pták - princ, Růžena Bradáčová - ježibaba, Marie Kubátová - cizí kněžna, Adolf Krössing - hajný, Vilemína Hájková - kuchtík, Amalie Bobková, Ella Tvrdková, Helena Towarnická - lesní žínky, František Šír - lovec, orchestr a sbor Národního divadla, dir. Karel Kovařovic, režie: Robert Polák
1. VYDÁNÍ Editio Supraphon, 1960, Praha
AUTOR TEXTU Jaroslav Kvapil
INSTRUMENTACE 1 pikola, 2 flétny, 2 hoboje, 1 anglický roh, 3 klarinety, 2 fagoty, 4 lesní rohy, 
3 trubky, 3 pozouny, 1 tuba, tympány, velký buben, činely, triangl, harfa, housle, violy, violoncella, kontrabasy + 2 lesní rohy a harmonium za scénou + smíšený sbor + sóla
ČÁSTI / VĚTY 1. dějství: Palouk na pokraji lesa
2. dějství: Sad na zámku
3. dějství: Jako poprvé
OSOBY Rusalka - soprán
Vodník - bas
Princ - tenor
Ježibaba - alt
Cizí kněžna - mezzosoprán
tři lesní žínky - soprány, alt
Hajný - baryton
Kuchtík - soprán
Lovec - baryton
rusalky, princova družina, svatební hosté
DURATA cca 2 h. 40 min.

 


okolnosti vzniku

Kompozice opery Rusalka spadá do skladatelova závěrečného životního období, ve kterém se Dvořák zaměřil téměř výhradně na pohádkové a mytické náměty. Po cyklu symfonických básní inspirovaných baladami z Erbenovy Kytice následovala trojice oper Čert a Káča, Rusalka a Armida. Úspěšná premiéra Čerta a Káči povzbudila Dvořáka k nové práci pro divadlo, a tak se ihned začal shánět po novém vhodném libretu. Zřejmě se v té době mj. znovu zabýval myšlenkou zhudebnit text Karla Pippicha Vlasty skon, kterým se zaobíral již dříve (později ho zhudebnil Otakar Ostrčil). Svoji představu o podobě libreta vyslovil v té době v novinovém rozhovoru pro list Politik, podle kterého hledá námět z české historie. Pravděpodobně v průběhu března 1900 byl Dvořákovi prostřednictvím ředitele Národního divadla F. A. Šuberta nabídnut text básníka Jaroslava Kvapila Rusalka. Pohádkový příběh o vodní víle, která doplatí na svou lásku k člověku, Dvořáka silně zaujal. Po poradě s hudebním kritikem Emanuelem Chválou, který mu libreto rovněž doporučil, skladatel text přijal. Práce na opeře Dvořákovi zabrala půl roku: komponovat začal 21. dubna 1900 a třetí dějství dokončil 27. listopadu téhož roku.



Rusalčina árie o měsíčku - detail partitury

vznik libreta

V době, kdy Jaroslav Kvapil začal pracovat na libretu Rusalka, měl již za sebou řadu překladů her klasiků i soudobých autorů, několik operních libret (mj. Debora - zhudebnil J. B. Foerster) a úspěšnou pohádkovou divadelní hru Princezna Pampeliška. Téměř po celé 20. století se mělo za to, že Kvapil nepsal libreto Rusalky pro žádného konkrétního autora. Sám ve svém článku, publikovaném v Hudební revue roku 1911, uvádí: „Napsal jsem je, nevěda pro koho.“ Počátkem 90. let 20. století však muzikoložka Markéta Hallová objevila několik dosud neznámých dopisů, ze kterých vyplývá, že libreto si u Kvapila objednal dnes už zapomenutý český hudební skladatel, působící dlouhodobě na Ukrajině, Alois Jiránek. Kvapil si ale podle vlastních slov už v průběhu práce uvědomil, že mu pod rukama roste dílo, které by nerad poslal „na nejistou adresu“, takže libreto Jiránkovi nakonec k dispozici nedal. Ještě před dokončením básník libreto nabídl Oskaru Nedbalovi, Josefu Bohuslavu Foersterovi, Karlu Kovařovicovi a Josefu Sukovi. Nikdo z nich však neprojevil o text zájem a k Dvořákovi si Kvapil s nabídkou netroufal. Teprve když se prostřednictvím inzerátu, uveřejněného Národním divadlem, dozvěděl, že skladatel hledá libreto ke zhudebnění, nabídl jej prostřednicvím ředitele divadla F. A. Šuberta Dvořákovi.



Jaroslav Kvapil

inspirační zdroje libreta

Libreto vychází z více inspiračních zdrojů. Za hlavní lze zřejmě považovat pohádku Malá mořská víla Hanse Christiana Andersena, jejíž příběhový obrys je s Rusalčiným v hlavních rysech téměř totožný, povídku Undine německého básníka Friedricha de la Motte Foqué a drama Gerharta Hauptmanna Potopený zvon. Kvapil své libreto opakovaně vsazoval spíše do kontextu české literární produkce s odkazy na erbenovskou tradici. Zejména v předmluvě k tištěnému vydání libreta je zjevná snaha o všeobecné přijetí textu jako české pohádky: „Přes různé motivy starší a nikoli výlučně domácí je v mé pohádce dosti živlu lidově českého, a duchem i formou její zúmysla chtěl jsem se přimknouti k nepřekonatelnému vzoru naší ballady, k Erbenovi.“ Podobná tvrzení lze nalézt také později v autorově článku uveřejněném v Hudební revui, podle kterého „tón balad Erbenových, jimž jsem se hleděl ‚Rusalkou‘ přiblížit, pověděl Dvořákovi víc, než mohlo libreto samo.“ Kvapilův ideový výklad libreta je z hlediska tehdejší společenské atmosféry pochopitelný. Českou operu, která zde byla v poslední třetině 19. století (s přetrvávající tendencí i na počátku století 20.) považována za reprezentativní „národní“ hudební útvar, za nástroj, jímž se v době nacionálních sporů bylo možno umělecky vymezovat, zřejmě nebylo možno „kontaminovat“ motivy převzatými z německé jazykové oblasti.

Ačkoli o nich sám Kvapil nikde výslovně nehovoří, nepřehlédnutelné jsou v libretu Rusalky vlivy symbolismu a dekadence. Tyto dva výrazné a vzájemně propojené umělecké směry přelomu století se odrážejí jednak v textové rovině, a to použitím řady pojmů-symbolů (krev, němota), ale také v zobrazení vztahu ústřední dvojice postav. Princ vlastně nemiluje konkrétní bytost, ale spíše jakousi „vidinu“, jak také Rusalku při jejím prvním spatření nazývá. Jejich milostný vztah je zcela nerovný a vlastně neuskutečnitelný. Jeho nevyhnutelným vyvrcholením je závěrečné setkání, při kterém Princ dobrovolně přijímá prostřednictvím Rusalčina polibku smrt a umírá „šťasten“ v jejím objetí. Takové propojení motivů erotična a smrti je pro myšlenkové ovzduší symbolismu a dekadence příznačné. Ať už je podíl jednotlivých inspiračních podnětů na celkovém výsledku jakýkoli, Kvapil je dokázal účelně zužitkovat a osobitým způsobem je přetavit v originální libreto, které patří k nejkvalitnějším v celé české operní literatuře.


charakteristika libreta

Libreto k Rusalce nepředstavuje v kontextu autorova díla samostatně stojící solitér, vzniklý z okamžitého vnuknutí a vymykající se vývoji Kvapilovy tvorby. Již nejméně ve dvou předcházejících literárních pracích se Kvapil se zjevným zájmem zabývá tématem dvou neslučitelných světů, na jejichž rozhraní stojí ženská hrdinka, která se nedokáže do žádného z nich přirozeně začlenit. V dramatu Bludička se jedná o ženu váhající mezi světy dvou různých morálních imperativů, v Princezně Pampelišce sledujeme osud královské dcery, která touží po životě obyčejného člověka po boku milovaného muže, ale nakonec se ukáže, že není schopna žít v prostředí, které jí nebylo předurčeno. Neslučitelnost dvou odlišných světů je motivem, který Kvapil posléze rozvinul právě v Rusalce v ještě výraznější podobě: svět lidský versus svět nadpřirozených bytostí. Také osud hlavní nešťastné hrdinky je v případě Rusalky ještě dramatičtější; nejde už jen o kolísání mezi dvěma nesmiřitelnými světy, ale přímo mezi životem a smrtí: „Ženou ni vílou nemohu být, nemohu zemřít, nemohu žít!“ Tento pocit vykořenění, neukotvenosti a existenciální nejistoty je příznačný právě pro období fin de siècle, z jehož podhoubí čerpá Kvapil více, než z tradice romantické. Přítomností této psychologické (nebo dokonce psychologicko-sociální) roviny se ovšem Kvapilův text také poněkud vzdaluje často proklamovanému českému charakteru libreta; spíše než vedle pohádek Boženy Němcové se Kvapil svojí Rusalkou ocitá v sousedství pohádkových příběhů Oscara Wildea. Za nejvýraznější rys libreta lze považovat jeho básnickou krásu. Bohatým využitím jazykových prostředků se Kvapil vyhnul jakékoli povrchnosti a citlivým odstíněním dal každému výstupu svůj výraz a náladu. Charakteristickým znakem textu je jeho lyričnost, která byla bezpochyby velkým inspiračním stimulem pro Dvořákovo zhudebnění. Znalost divadelní praxe Kvapilovi umožnila účelně rozvrhnout jednotlivé scény a prostředí s přirozeným tempem střídání ploch monologů a dialogů.


charakteristika zhudebnění

Rusalka je dílem, které v kontextu celého skladatelova uměleckého odkazu zaujímá zcela mimořádné postavení. Nejen že je všeobecně uznáváno jako Dvořákova nejzdařilejší práce pro jeviště, ale podle mnohých názorů se jedná dokonce o skladatelovo vrcholné dílo vůbec. Ačkoli stejný výrok lze stejně dobře vztáhnout na celou řadu dalších Dvořákových skladeb, je nepochybné, že se jedná o výtvor svrchovaného mistrovství, který v sobě v ideální harmonii spojuje neomylnou kompoziční techniku se zcela mimořádnou invencí (i na Dvořákovy poměry). Mezi běžně uváděnými Dvořákovými operami je Rusalka „nejwagnerovštější“. Kromě promyšlené práce s příznačnými motivy (viz dále) se to projevuje zejména ve způsobu, kterým Dvořák zachází s orchestrální partiturou. Orchestr představuje v Rusalce složku, která je svým významem přinejmenším rovnocenná vokálním partům a na mnoha místech ji lze dokonce považovat za hlavního nositele výrazu. S tím úzce souvisí skladatelovo instrumentační umění, které se na mnoha místech již dotýká francouzského impresionismu. Dvořák víceméně využívá tradičního obsazení orchestru, ale důmyslnými kombinacemi nástrojů nebo jejich skupin vytváří barevné hudební plochy, jimiž sugestivně ilustruje dojem šplouchání vln na jezeře, tajemných zvuků nočního lesa a odlesku stříbrného měsíčního svitu na vodní hladině.



titulní strana partitury
V Rusalce se také uplatňuje jeden z typických rysů Dvořákova kompozičního stylu, kterým je umění kontrastu: zcela odlišnými výrazovými prostředky jsou zobrazeny dva protikladné světy, lidský a pohádkový, rozdílně jsou pojednány výstupy lesních žínek s jejich bezstarostnými hrami na jedné straně a vzrušené dialogy Rusalky s Vodníkem či Ježibabou na straně druhé, pomocí odlišně vedených vokálních linií dosahuje skladatel účinného kontrastu mezi postavami éterické Rusalky a ohnivé Cizí kněžny. Dvořák tak - možná podvědomě - prohlubuje Kvapilův záměr zobrazit nemožnost propojení dvou odlišných světů a úděl jedince, který je narušením přirozeného řádu věcí vyloučen z obou.

Výrazným prvkem zhudebnění je důraz na úlohu přírody. Dvořákův vztah k přírodě je dostatečně zdokumentován ve skladatelově korespondenci i ve vzpomínkách současníků a jakkoli se obdiv k přírodním krásám prolíná celou řadou Dvořákových děl, v Rusalce dosahuje svého vrcholu. Pojem „příroda“ je totiž v této opeře pojednán zcela komplexně: Dvořák nevykresluje jen krásnou scenérii, která by příběhu tvořila pouhou kulisu, ale činí ji také aktivním prvkem podílejícím se na osudech postav. Příroda v Rusalce je krásná, tajemná, zlověstná, hrozivá, ale především mocná ve svém majestátu. Odvěké přírodní (Boží) zákonitosti, kterým se Rusalka zpronevěří, nelze obejít. Trest je - stejně jako u Erbena - nevyhnutelný. Toto Dvořákovo pojetí se nejvýrazněji dostává ke slovu v rozsáhlých orchestrálních mezihrách, které často přímo ilustrují přírodu v konkrétních denních a nočních dobách (orchestrální intermezzo před příchodem Prince v 1. dějství, mezihra před začátkem polonézy ve 2. dějství atd).

Zásadním Dvořákovým vkladem k celkovému vyznění díla je typicky dvořákovská katarze. Jestliže Kvapil dával Dvořákův postoj k Rusalce do spojitosti se skladatelovým vztahem k Erbenovi, nebyl daleko od pravdy. Lze totiž např. vysledovat určitou souvislost mezi zhudebněním Holoubka a Rusalky, konkrétně v pojetí vyznění celého díla: zatímco Erbenova báseň končí smrtí vražedkyně, Dvořák přidává smířlivý, očistný závěr. Stejně tak v Rusalce skladatel maximálně umocňuje katarzní vyznění závěrečné scény, které je u Kvapila spíše jen naznačeno. Nikoli náhodou. Rozhodnutí koncipovat závěr závažného díla právě takto má jistě co do činění se skladatelovým hlubokým náboženským cítěním a upřímnou vírou v lidství. Neobjevuje se zde zdaleka poprvé: kromě zmíněné symfonické básně Holoubek nacházíme podobné řešení např. ve Stabat mater nebo ve Violoncellovém koncertu h moll. Ve všech uvedených příkladech je základní nálada díla (závažná, meditativní, či dokonce tragická) rovněž překonána ve prospěch naděje a smíření.

Ještě v jednom ohledu Dvořák domýšlí literární složku: jestliže v samotném textu lze jen stěží nalézt dramatický nerv, skladatel svým zhudebněním tento aspekt - který by mohl být na závadu jevištní účinnosti - se zdarem vyrovnává. Příkladem může být scéna ze druhého dějství, ve kterém Rusalka po hořkém zklamání hledá útěchu u Vodníka. Kvapilův text zde sám o sobě nepůsobí ani v nejmenším dramaticky, má spíše rezignovaný, plačtivý charakter:

Ó marno, ó marno to je,
a prázdnota je v srdci mém,
jsou marny všechny vděky moje,
když zpola jsem jen člověkem.
Ó marno to je, mne už nezná zas,
Rusalku prostovlasou
.“ atd.

Dvořák však na základě tohoto textu dokázal s obratným využitím hudebních prostředků vytvořit jednu z nejdramatičtějších a nejpůsobivějších scén celé opery. Kvapilův klíčový motiv - totiž Rusalčino vyloučení z obou světů - Dvořák ještě navíc v závěru tohoto výstupu podtrhuje několikanásobným výrazným opakováním repliky „nemohu zemřít, nemohu žít!“, čímž se obraz tragédie hrdinčina osudu s drtivou přesvědčivostí dovršuje a bezvýchodnost její situace nabývá existenciálně hrozivých rozměrů. Obdobným způsobem skladatel dotvořil psychologickou nadstavbu nad Kvapilův text např. v dialogu Hajného a Kuchtíka v úvodu téhož dějství: ve chvíli, kdy se obě postavy baví na Rusalčin účet, zazní v orchestru Rusalčin příznačný motiv v drasticky zdeformované podobě.


příznačné motivy

Rusalka vyvrací všechny někdejší náhledy na Dvořáka jako na „nereflexivního“ skladatele, tvořícího „z vnuknutí“: struktura této opery je mimořádně promyšlená a přes rozmanitost nálad, kterými děj postupně prochází, ji charakterizuje neobyčejná konzistence; lze říci, že Rusalka je přímo učebnicovým příkladem jednoty v rozmanitosti. Této sevřenosti dosahuje Dvořák mj. mistrovským využitím principu příznačných motivů. Přestože byl velkým obdivovatelem Wagnerova díla, podařilo se mu vyhnout negativnímu jevu, který je typický pro některá díla bayreuthského Mistra, totiž přílišnému zahlcení opery příznačnými motivy. Zatímco Wagner v tematickém předivu partitury jedné opery použije i několik desítek příznačných motivů s řadou variant, jejichž byť jen pouhé zapamatování přesahuje možnosti běžného diváka, Dvořák si vystačí s nepoměrně menším počtem motivů, s nimiž pracuje s udivující invencí. Jsou vždy spojené s určitou představou, postavou nebo prostředím.
 


strana partitury 3. dějství

Všeobecně nejznámější je zřejmě téma svázané s postavou Rusalky. Jeho hlavní obrys překvapivě nevznikl až v době, kdy se Dvořák začal zabývat Kvapilovým libretem. Poprvé se objevuje asi o sedm let dříve ve skladatelových amerických skicářích jako téma pro zamýšlenou sonátu pro violoncello a klavír, která ale nikdy nevznikla. (Stejný případ je také téma slavnostní polonézy ve druhém dějství. Dvořák si jej původně zaznamenal již v roce 1894 jako materiál pro klavírní skladbu s názvem Dithyramb. Ani ji však nikdy nerealizoval.) Rusalčino téma je ve své základní podobě zpěvná lyrická melodie, která jedinečně charakterizuje titulní postavu opery, její křehkou krásu a zranitelnost, ale ve své přímočarosti také opravdovost a přirozenost jejích citů. Sledovat proměny tohoto tématu v průběhu opery je téměř dobrodružstvím, neboť Dvořákova tvůrčí fantazie je skutečně ohromující: Rusalčino téma se postupně objeví ve více než padesáti variantách, které odrážejí okamžitou situaci či náladu, a skladatelova nápaditost, se kterou je věrně ilustruje, jakoby neznala hranic.

Obecně rozšířené mínění, že příznačný motiv spojený s hlavní postavou by měl být logicky i hlavním motivem opery, v případě Rusalky neobstojí. Za „hlavní“ je v tomto případě nutno považovat čtyřtónový motiv, který podle Dvořákova životopisce Otakara Šourka bývá tradičně nazýván motivem „vodního kouzla“, zatímco současný přední dvořákovský badatel David R. Beveridge navrhuje označení „motiv neukojené touhy“. (Tento posun v chápání jednoho a téhož prvku je dokladem, jak se za více než století od premiéry proměnil náhled na Dvořákovo a Kvapilovo dílo: starší označení je „pohádkové“, zatímco nové spíše „psychologizující“. Taková tendence se pochopitelně neprojevuje jen proměnami slovníku úzkého okruhu odborníků, ale mnohem viditelněji také ve způsobu režijního ztvárnění jednotlivých inscenací.) Hlavní motiv Rusalky se v průběhu opery objevuje v nesčetných variantách, jichž skladatel dosahuje pomocí rytmických, melodických, harmonických či instrumentačních proměn. Většinou se objevuje v místech obzvláštní závažnosti či v okamžicích dramatického vyhrocení děje. Zcela zásadní roli sehraje v samotném závěru opery: po velkém zpěvu Rusalčina odpuštění se po slovech „bůh tě pomiluj“ rozezní v retrográdní podobě ve fortissimu žesťů jako vyvrcholení katarze. Tato pasáž představuje jeden z nejinspirovanějších momentů v celé Dvořákově tvorbě. Málo známou skutečností je, že tento motiv si Dvořák „vypůjčil“ z vlastní skladby staré pětatřicet let, ze svojí druhé symfonie B dur zkomponované v roce 1865.


premiéra

O provedení Rusalky v Národním divadle bylo rozhodnuto brzy po dokončení díla. Blížily se skladatelovy šedesátiny a šéfdirigent Karel Kovařovic měl v úmyslu uvést celý cyklus Dvořákových oper, v jehož úvodu měla zaznít světová premiéra Rusalky (k realizaci celého cyklu nakonec nedošlo). Do hlavních rolí byla obsazena vynikající sopranistka Růžena Maturová a jeden z největších tenoristů své doby, Karel Burian. Jeho vinou však z premiéry málem sešlo. Burian „zapomněl se ve chvíli dobré nálady ve veselé společnosti udržet svěžím pro večerní důležitý a náročný úkol v úloze princově,“ jak později popsal jeho indispozici Otakar Šourek. Nejednalo o první ani poslední takový případ, např. ve vzpomínkách Jaroslava Kvapila se lze dočíst, že „Burian obvyklým svým způsobem půldruhé hodiny před začátkem premiéry odřekl a nebýti obsazení náhradního, byla by bývala na hromadě slavná premiéra, k níž se sjeli kritikové i z ciziny.“ Oním náhradním obsazením byl tenorista Bohumil Pták, který roli studoval také, ale bylo s ním počítáno až pro reprízy a v den premiéry navíc od rána pořizoval nahrávky na fonografické válečky. K Ptákovi do bytu vyrazila z divadla delegace v čele s Dvořákem s prosbou o záchranu premiéry. Ačkoli se umělec posledních zkoušek nezúčastnil a o režisérových záměrech měl jen mlhavou představu, part prince ovládal a k tomuto nelehkému úkolu se propůjčil. Své role se nejen zhostil se ctí, ale dokonce svým výkonem nemálo přispěl k úspěchu premiéry.

► fotografie herců, scény a kostýmů



divadelní cedule k premiéře
Většina premiérových kritik se shodovala ve dvou základních bodech: Dvořákovo zhudebnění vyniká neobyčejně výraznou, širokodechou lyrickou melodikou a mistrovskou instrumentací, která působivě navozuje „pohádkový“ dojem a účinně ilustruje prostředí, ve kterém se děj odehrává. Hlavní devizou Dvořákova díla je jeho hudební invence, která překonává nedostatky libreta a vyvažuje absenci výrazného dramatického konfliktu. Naproti tomu Kvapilův text, dnes všeobecně považovaný za jedno z nejkvalitnějších libret v celé české operní literatuře, tehdy tak jednoznačně kladné přijetí nezaznamenal. Bylo mu vytýkáno neinspirované vytěžení literárních zdrojů, nejednoznačná motivace postav a roztříštěnost jednotliých motivů. Většina kritik však libretu přiznávala vysokou básnickou hodnotu, lyrismus a hudebnost veršů.

z Dvořákovy korespondence:

 

příteli Aloisi Göblovi (12. 6. 1900):
„...Pracuji nyní na nové opeře a mám již první akt hotový a s instrumentací hodlám býti tento měsíc také hotov. Má nová opera je opět pohádka, slova od Jarosl. Kvapila, jmenuje se "Rusalka". Jsem pln nadšení a radosti, že se mi tak práce dobře daří...“ 

Jaroslavu Kvapilovi (Vysoká, 31. 7. 1900):
Velectěný pane a příteli! Prosím o malou otázku. V druhém jednání, když Rusalka odchází, zazní slavnostní taneční hudba. Má to být obyčejný balet aneb jen sbor markýruje? Nerad bych, aby baletní sbor přitom tančil. Udělám bezpochyby polonézu a tu může sbor, pak hosté na hradě naznačit a to snad postačí. Pak bych prosil, nemohl by vodník, než začne zpívat "Ubohá Rusalko bledá", říci několik slov, třebas z prvního jednání větu častěji se opakující ("ó běda, běda, běda")? Pak, když přezpívá první sloku, rád bych, kdyby opět několik taktů polonézy hudby slavnostní zaznělo a on by pak zpíval II. sloku dále a potřetí by teprv byla hudba se zpěvem - sbor "Květiny bílé po cestě". Škoda, škoda, že nejsem v Praze, jak by to bylo dobré, kdybych mohl ihned se s Vámi poradit a o tom neb onom pohovořit! Prosím Vás tedy snažně, odpovězte mi ihned obratem pošty na mé otázky, zdali s tím souhlasíte. Pracuji s velkou chutí a s radostí a mám již celé II. jednání, co se týče koncepce, v hlavě. Už také mám až k této scéně v II. aktu vše instrumentováno. Srdečným pozdravem Váš upřímný ctitel a přítel Antonín Dvořák.“ (viz obr.)

Dvořákův dopis Jaroslavu Kvapilovi

Jaroslavu Kvapilovi (Vysoká, 22. 8. 1900):
...Tam, kde kněžna praví "Ó teprve teď poznávám", bych prosil o jiná slova a pak ještě čtyři takové řádky k tomu, a neb ještě lépe rozšiřte mi celou větu od "Až požár můj vás popálí" a pak teprve až bude zpívat princ "A kdyby celý svět", by vpadla k tomu kněžna... Myslím si to tak, že by na tomto místě zpívali zároveň oba. Jsem v zásadě ovšem rozhodně proti tomu, aby dva najednou zpívali, ale zde myslím, že to bude dobře působit...


ze vzpomínek Jaroslava Kvapila:

„...Napadlo mě [libreto] na ostrově Bornholmu. Pohádky Erbenovy a Boženy Němcové, jimiž jsem se tehdy obíral, mě tam k moři doprovázely. A tam mi splynuly v jedno dojmy z Andersena, lásky mých dětských let, a rytmy balad Erbenových, těch nejkrásnějších balad českých...“

„...Pokud jde o dotaz, jaké asi místo mi tanulo na mysli jako dějiště Rusalky, tož bych připomněl malé - možno-li to nazvat - jezírko na lesní louce ve Žďáru, kde za mých mladých let bývalo i koupaliště později odstraněné a kde na hladině bylo plno leknínů. Na té louce a u té vody jsem za studentských let rád dlíval a z toho prostředí pošly některé mé mladé básně... Z mlada mi tane na mysli půvabný ten koutek pro pohádky za měsíčných nocí jako stvořený...“

„...Dvořák mne často tou dobou navštěvoval; přišel kolikrát už po sedmé ráno, ba, musel mě někdy dát teprve vzbudit. Někdy přišel s hroznou starostí a svými dotazy mne uvedl občas do rozpaků. Vzpomínám si na jeden takový rozhovor: Ve třetím aktu Rusalky jsou verše šíleného prince "...nebe i zemi zaklínám, zaklínám boha i běsy..." To se Dvořákovi naprosto nelíbilo. Povídal mi: "Poslechněte, já jsem člověk věřící, já přece nemohu ve své hudbě pánaboha proklínat!" Dlouho jsem mu musel vykládat, že "zaklínat boha" není "pánaboha proklínat". Uznal to, odešel a komponoval na slova, jak jsem mu je napsal...Myslím, že mne s Dvořákem sblížila moje láska k Erbenovi a tón balad Erbenových, jimž jsem se hleděl Rusalkou přiblížit, že pověděl Dvořákovi víc než mohlo libreto samo...“

z vyprávění Josefa Suka (převyprávěl J. M. Květ)

Rusalku skládal Dvořák vůbec bez používání klavíru. Psal ji u stolu a jen někdy večer si přehrál něco z toho, co přes den napsal. Když byla hotova, přehrál jednoho večera její konec Sukovi a jeho choti. Otilka dojata slzela a Dvořák řekl na to: ‚Vidíte, a jak muselo být mně, když jsem to psal!‘“
 


dirigent Jiří Bělohlávek o Rusalce:

...Osobně bych byl značně na pochybách, kdybych se měl rozhodnout pro jednu ze tří Dvořákových posledních symfonií. Ale Rusalku, jako královnu Dvořákových oper, bych označil bez sebemenšího zaváhání. Myslím, že po hudební stránce nemá toto dílo ani nejmenší chybičku. Je hluboce cítěné a působí silou pravdivosti. Na nic si nehraje, nijak se nestylizuje, je to hudba srdce. Dotkne se všech aspektů lidské přirozenosti - lásky, touhy, vášně, zrady, pomsty, smrti, odpuštění i oběti v tak úchvatném a samozřejmém oblouku, že se až tají dech...“


obsah opery

 

PRVNÍ DĚJSTVÍ:
Na palouku u jezera tančí v noci při měsíci lesní žínky a laškují se starým vodníkem. Jediný, kdo se neveselí, je Rusalka. Touží stát se člověkem, mít lidské tělo a duši, aby mohla probudit lásku v neznámém, který se sem při lovu chodí koupat do jezera. Rusalka nedbá vodníkova varování a vyhledá Ježibabu. Ta jí přičaruje lidskou duši i postavu za velkou odměnu: Rusalka musí obětovat svůj průsvitný vodní šat a svůj hlas. Ještě těžší je další podmínka: nepodaří - li se němé Rusalce udržet si lásku člověka, bude prokleta žít v hlubině a její vyvolený se stane obětí jejího prokletí. Rusalka se nedá odradit a sotva se v lese setká s princem, získá si svoji krásou jeho srdce. Princ si ji odvede na zámek.

DRUHÉ DĚJSTVÍ:
Na zámku se chystá svatba, ale zdá se, že Rusalka není místními vítána, kuchtík a hajný tuší, že není člověk jako oni. Mezi svatebními hosty je i krásná cizí kněžna, jejíž živočišná smyslnost je v příkrém kontrastu k Rusalčině tiché něze. Kněžna prince nemiluje, ale ctižádost ji nutí k boji o jeho přízeň. Přelétavý princ, opojen její krásou, zapomíná na svoji nevěstu. Vodník, který se z obavy o Rusalku přestěhoval do zámeckého rybníku, smutně sleduje Rusalčin žal. Při slavnostním plese princ Rusalku bezohledně odvrhuje a věnuje se jen kněžně. Vodník bere nešťastnou Rusalku k sobě do vody a proklíná prince. Vyděšený princ hledá záchranu u kněžny. Ta jej ale rozhodně odmítá.

TŘETÍ DĚJSTVÍ:
Rusalka o samotě truchlí u jezera. Znovu vyhledá Ježibabu, ráda by se vrátila ke svým sestrám. Bylo by to možné, ale podmínka je příliš krutá: Rusalka, která prince stále miluje, by musela prokletí živlů smýt jeho vlastní krví. Rusalka raději volí svůj nešťastný úděl, jen aby princ mohl žít ve štěstí. Netuší, že její oběť je marná. Princ, prokletý vodníkem, onemocněl. Kuchtíka a hajného, kteří přišli k Ježibabě pro lék, vodník zažene zpět. Princ se jako v mátohách vrací do lesa na místo, kde se kdysi poprvé setkal s Rusalkou. Znovu po ni touží, prosí ji za odpuštění a přivolá k sobě z jejích polibků smrt. Opera končí velkým zpěvem Rusalčina odpuštění.